تفاوت میان نقاشی سنتی و مدرن

هسته مرکزی و اصلی نقاشی سنتی را می توان نقاشی رئالیسم دانست، در سالهای دور، نقاشی، ابزاری در خدمت گرایشات مذهبی و نشان دادن تمثال های مقدس بود. بوم نقاشی ابزاری جهت نمایش دادن تصاویر بود. نقاشی سنتی در بعضی مواقع گرایش دکوراتیو نیز داشت. اما یک کاربرد مهم دیگر نیز در نقاشی سنتی وجود داشت: نقاشی ابزاری بود جهت ثبت چهره اشخاص مهم و ثبت وقایع تاریخی مهم. قبل از اختراع دوربین عکاسی، نقاشی یگانه وسیله ای بود که با استفاده از آن میتوانستند وقایع را به صورت دو بعدی و بدون نوشته و متن و تنها به شکل تصویر ثبت نمایند. بنابراین موفق ترین هنرمندان آن دسته از هنرمندانی بودند که با تسلط تکنیکی خود می توانستند وقایع را هر چه بهتر و طبیعی تر ثبت نمایند. به بیان دیگر یک نکته بسیار حائز اهمیت در نقاشی آن دوران هرچه نزدیک تر بودن اثر و مدل واقعی و رئال بودن آن می بود. این گونه به نظر می رسد که نقاشی های دوران کلاسیک نسبت به دوره مدرن از ظرافت و تکنیک غنی تری برخوردار بوده است.

اما تعریف هنر مدرن نسبت به هنر سنتی بمراتب ساده تر می باشد، 

اطلاعاتی در باره نقاشی

هنر نقاشی

بیان یک ایده و یا یک احساس با استفاده از ابزارهای زیبایی شناسی و خلق تصاویر بصری دو بعدی (که آن را نوعی زبان بصری نیز می نامند) را نقاشی گویند. عناصر اصلی این زبان بصری (نقاشی) فرم، رنگ، خط، بافت و تنالیته می باشند. هنرمند نقاش از  این المانها برای ایجاد و القای احساسات، تولید نور، فضا و حرکت بر روی یک سطح تخت استفاده می نماید. 

این عناصر که بیانگر حالات و احساسات هنرمند خالق می باشد منجر به تصویر کشیدن یک پدیده واقعی و یا فراواقعی می گردد. بدین مفهوم که موضوع به تصویر کشیده شده می تواند در جهان واقعی دارای سابقه بوده باشد و یا بدون ارجاع به جهان واقعی خلق شود. برای مثال به تصویر کشیدن یک درخت دارای سابقه در جهان پیرامون است، اما برای مثال آثار گروتسک دارای خصوصیات عینی در جهان پیرامون نمی باشد. بدین مفهوم که ما نمیتوانیم موضوعات نقاشی مانند هیرونیموس بوش را دنیای واقع بیابیم. از طرف دیگر نقاشی می تواند یک اتفاق را (نه لزوما رئال و واقعی) را شرح و بیان نماید و یا می تواند به طور کل یک اثر انتزاعی و مفهومی باشد. که به طور مستقیم و عیان به بیان یک پدیده ملموس در جهان پیرامون نمی پردازد. برای خلق یک اثر هنری هنرمند گزینه های زیادی را پیش روی دارد و انتخاب تکنیک و اجرا بستگی به سلیقه ، نوع کار هنرمند و پیشینه آموزشی او دارد. اگر بخواهیم نقاشی با ابزارهای متداول را مورد بررسی قرار دهیم می توان از ابزارهایی مانند تمپرا، نقاشی فرسک، رنگ روغن، اکلریک، آبرنگ و یا دیگر رنگهایی که بر پایه آب مانند: جوهر و گواش نام برد. در کنار این ابزارها انتخاب ساپورت نیز بخش مهمی از پروسه نقاشی به حساب می آید. اگر بخواهیم ساپورت را تعریف کنیم می توان آنرا بدین گونه تعریف کرد: سطح یا محیطی که هنرمند ایده و اثر هنری خود را در آن اجرا و پیاده سازی می کند. ساپورت می تواند بوم نقاشی، پنل چوبی، دیوار و ... می باشد. نتیجه این فرایند منجر به خلق یک تصویر بصری منحصر به فرد گشته که معمولا همتای آن وجود ندارد و به بیان یک ایده شخصی می پردازد. در دورانهای گذشته معمولا کلیساها، دولتها، ادیان، گروهای سیاسی قدرتمند هنر و تصاویر بصری را مورد کنترل خود قرار می دادند. نقاشان عمدتا به عنوان هنرمندانی به استخدام افراد قدرتمند در می آمدند تا سفارشهای آنها را به اجرا در بیاورند. در دورانهای بعد و خصوصا بعد از رنسانس نقاشان هویت جدیدی پیدا کردند و تبدیل به یک طبقه اجتماعی خاص شدند، آنها شروع به تولید آثار شخصی با توجه به عوالم درونی خود کردند، همینطور امضای اثر هنری از اهمیت خاصی برخوردار شد و بدین گونه کم کم اثر هنری تبدیل به شناسنامه و هویت یک هنرمند شد. 

پیکاسو

سخنانی از پابلو پیکاسو:

فرازهایی از سخنان پیکاسو در باب موضوعات و مباحث مختلف نقاشی

در باره آبستره

از دیدگاه هنر، هیچ فرم واقعی یا آبسترهای وجود ندارد، بلکه تنها فرمهائی هست که کم و بیش دروغ است. و در این که این دروغ ها برای اذهان ما ضروری است، هیچ شکی نیست. چه از طریق آنهاست که ما دیدگاه زیبایی شناختی زندگی مان را شکل می دهیم.»

«هنر تصویری و غیر تصویری هم وجود ندارد. همه چیز در هیئت تصویر برما ظاهر می شود. حتی در متافیزیک هم مفاهیم را به وسیله «تصویرها»ی تمثیلی بیان می کنند. می بینید که به این ترتیب، فکر نقاشی بدون «تصویرپردازی» تا چه پایه مضحک است. یک شخص، یک شیء، یک دایره، همه و همه «تصویر» ند؛ از این میان برخی بیشتر و برخی کمتر برما تأثیر می گذارند.»

هنر آبستره که نقش و نگار است وبس. پس تکلیف درام و گیرندگی چه می شود؟ 

نقاشان روسی در فرانسه

در سالهای آغازین قرن بیستم، جریانات فکری و هنری در اروپا، در ارتباط تنگاتنگ قرار داشته و تا سالهای متمادی، در عرصه زندگی بشر اروپائی حضور جدی داشت. در جریان برگزاری نمایشگاه بزرگ امپرسیونیست های فرانسوی در مسکو، در سال ۱۸۹۵، پیوندهای نزدیک و بسیار ثمربخشی میان هنرمندان کشورهای مختلف اروپایی پدید می آید. در نمایشگاه پائیز سال ۱۹۰۶ در پاریس، تعداد ۱۲ سالن به هنر روسیه اختصاص داده میشود. همزمان، نمایشگاهی اجمالی از آثار گوگن، تابلوهای فوو «دریان» و ولامینک نیز در این نمایشگاه ترتیب داده می شود. «دوفی سرژ دو دیا گیلو» D.S.de  DIAGIIILEV  منتقد روسی که مکتب امپرسیونیسم را در کشور روسیه معرفی کرده بود، با شرکت در این نمایشگاه کشور فرانسه را با هنر معاصر روسیه آشنا می سازد. در مجموعه ای که او در این نمایشگاه ارائه می دهد علاوه بر آیکونها و پرتره های دربار قرن هیجدهم روسیه، آثار هنرمندان «دوره گرد» نیز دیده می شود که به مخالفت با کلاسیسیم خشک هنر روسیه برخاسته اند، هنرمندان جوانی چون «پاول کاسنتسوو»، «ناتالیا گونچاروا» و «میکائیل لاریونوف» که قبلا در روسیه شناخته شده بودند. لاریونوف» (LARIONOV) در روسیه گروه «رز آبی» را تشکیل داده و مجله «گیسوان طلایی» (Toison dor) را منتشر می سازد.

در نمایشگاهی که در سال ۱۹۰۸ با عنوان «گیسوان طلایی» در مسکو برگزار می گردد بخشی از مکتب هنری فرانسه با مجموعه ای متشکل از ۲۸۲ تابلو ازهنرمندان فرانسوی به نمایش گذاشته میشود. به موازات این فعالیتها نقاش روسی دیگری، «واسیلی کاندینسکی» همزمان گروه «سوارکار آبی» (BLUE RETTER) را با همراهی «پل کلی» ( P . KLEE) «اوگوست مک»و «آلفرد کوبن» ، در آلمان تشکیل میدهد.

 در نمایشگاه هایی که «کاندینسکی» در گالری «استورم» Sturm  برلن ترتیب می دهد آثار دوستان نقاش آنها در مسکو نیز به نمایش گذاشته می شود، به علاوه، آثاری نیز با هماهنگی آنها به نمایشگاههایی که توسط هنرمندان روسی در مسکو برگزار می شود، ارسال می گردد.

«لاریونوف» (LARIONO۷)، «گونچاروآ» (GONCHARONA)، «تاتکین» (TATKIN) و تمامی اعضای گروهشان در نمایشگاهی که در سال ۱۹۱۲ با عنوان «LA QUEUE ANE DEL» (دم الاغ) در روسیه برگزار می شود، شرکت کرده و برای اولین بار کلاژها،  گرافیتیها و آثار پلاستیک که در آنها، نقاشی و اشیاء، به هم آمیخته اند، را به مسکو می فرستند. «لاریونو» به مناسبت برگزاری نمایشگاه سال ۱۹۱۳، به نام «سیبل» Cible، تئوریهای خود را درباره «ریونیسم» (RAYONNISME) ارائه می دهد: «نقاشی، هنر کاملی است که به هیچ چیز احتیاج ندارد، هنری که فرمها، رنگ و طنین خاص خود را دارد. با دیدن تابلوی ریونیست، احساس سر خوردن از جایی به انسان دست می دهد، بیننده احساس می کند که از محدوده فضا و مکان خارج می شود و... القاء چنین احساسی به بیننده نتیجه وجود ویژگی خاصی است که بعد چهارم نامیده می شود، چرا که طول، عرض و ضخامت لایه رنگ، تنها مشخصه هایی هستند که از دنیای پیرامون ما در تابلو وجود دارد. در خصوص احساسی که بیننده از دیدن تصویر تابلو پیدا میکند باید گفت که قضیه کاملا متفاوت است. بر اساس همین احساس القایی از تصویر تابلو است که نقاشی، ضمن آنکه هویت خود را محفوظ نگاه می دارد، در ردیف موسیقی قرار میگیرد. در اینجاست که مراحل آفرینش تابلو آغاز می شود که بیان باید در آن به  قوانین دقیق رنگ و استفاده آنها بر روی بوم، عمل شود.»

در سال ۱۹۱۴، «گیوم آپولینر»  شدیدا مجذوب مکتب ریونیسم می شود و به دنبال آن نمایشگاهی در گالری «پل گیوم» (GUIILAUNIE) در پاریس برگزار می کند. خود او در این باره چنین می نویسد: «در اینجا روشنایی، یکی از مهمترین عواملی که در پیدایش یک اثر هنری دخیل می باشد، تا آنجا پیش می رود که توانایی لطیف ترین، شادترین و خشن ترین. احساسات انسانیت مدرن را پیدا می کند. با آغاز جنگ اضطراب و پریشانی تمام دنیا و اروپا را فرا می گیرد. انتشارات «ارنست واسموت دو توبینگن» کتاب بسیار زیبایی از «ژان - البرت کارتیه» منتشر می سازد که در آن، نویسنده ضمن دنبال کردن خاطرات «مادام پونی» (Mime POUGNY) به سالهای قهرمانی هنر آوانگارد روسیه می پردازد. در این کتاب، فهرست کامل و مدللی از آثار «پونی» ارائه می شود که از دوره کنستروکتیویسم آغاز شده و تا آخرین سالهای زندگی وی، که در آن نقاشی او به نقاشی «نبیها» (NABIS)، به ویژه «ویار» (VUILLARD بسیار نزدیک می شود، ادامه می یابد.

آنچه که در اینجا مد نظر ما می باشد برقراری ارتباط میان نمایشگاه «استورم» در برلن و هنرمندان روسی است که به همت «مالوویچ» (MALEVICH)، که خود از اساتید دانشگاه هنرهای زیبای مسکو می باشد، گرد هم آمد و گروه مستقلی را تشکیل داده اند. از میان اعضای این گروه می توان به «تاتلین» (Tatlin)، پیکره تراش، اشاره کرد. «پونی» (Pougny) به محض ورود به پاریس، با هنرمندان روسی که از سالهای پیش از جنگ در این شهر زندگی می کرده اند، ارتباط برقرار میکند؛ هنرمندانی چون: شاگال» (CHAGALL)، «سوتین»، «کرمنی» (KREMEGNY)، «کیکوان» (KIKOINE)، کاندینسکی و آرشیپانکوی پیکره تراش.

اثری از سوتین

از سال ۱۹۲۰ به بعد، «کوستیا ترچکوویچ» (KTERECHKOTCH)، «پیکلنی» (PIKELNY)، «بلوند» (BLOND)،«بنچین» (MIINCHINE)، و «ولویک» (VOLOVICK) وارد فرانسه می شوند. وجود نوعی قرابت در نوع تعلیم، شیوه زندگی و تصورات و بینش این هنرمندان باعث نزدیکی میان آنها می شود. در مقابل «سوتین»، «کرمنی» و «کیکوان»، که در آن زمان اکسپرسیونیست بوده و همچنان اکسپرسیونیست باقی می مانند، این هنرمندان بیشتر «انتیمیست» (intimiste) می باشند، هرچند که تفاوتهای کوچک ولی مهمی نیز میان آنها وجود دارد. روشنایی صادق و لطیف، و همچنین طراحی توأم با معنویت «ترچکوویچ» (TERECHKOVICH)، از او چهره نقاشی را می سازند که زندگی سعادتمندانه را به تصویر می کشد.

تمایل «موریس بلوند» بر این است که با به کار بستن خطر افت بی حد و حصر در آثار خود، نظرات و روشهای کاری خود را تذهیب کند. «ماکسی میلیان گوتیه» (GAUTHIER) در کتابی که درباره «بلوند» نوشته، از وی چنین نقل می کند: «با شروع هر تابلو، مشکلی برای من ساخته می شود که باید به تنهایی حل کنم. مشکلی که از پیش، هیچ راه حلی برای آن ندارم. نگاه می کنم، متأثر می شوم، تلاش می کنم تا راه حل را پیدا کنم. و بالاخره به وسیله راه و روشهای طراحی، رنگ، کمپوزیسیون، ریتم، چگونگی قراردادن عناصر، علت آن را پیدا می کنم. هدف من از این کار دستیابی به موفقیت و برقراری ارتباطی ساده میان احساس و اندیشه ام می باشد. در این راه سعی میکنم یک پژواک، یک توافق نظر و نوعی جذابیت ایجاد کنم و هیچ چیز را به اجبار نپذیرم. من نشان دادن را به ثابت کردن ترجیح می دهم.»

نقاشان روسی، با حضور در اروپای عصر خود، با تمامی گرایشات اروپایی زمان پیوند می خورند. هنر آبستره برخی از برجسته ترین معانی خود را با «نیکلا دستال»، «لانسکوی» و «پولیاکوف»  می یابد.

کاندینسکی: «خلق یک اثر، خلق یک جهان است؛ وسیله قدرتمندی برای اینکار بیابید. به دیواری بیندیشید که تابلوی شما بدان نصب خواهد شد. دیوار نیز روشنایی درونی خود را منعکس می سازد. اگر تابلوی شما قدرتمند نباشد، دیوار می تواند، خود را قوی تر از آن نشان دهد...)

پوپلیاکوف (Poliakoff): «یک تابلو را  بیشتر از آنکه باید نگاه کرد، باید احساس کرد، چرا که باید موضوعی تقریبا منسجم (ارگانیک) داشته باشد...»

تنوع، قدرت، ملاحت و فهم تمامی آثاری که آنها بر روی خاک فرانسه خلق کرده اند، شاید فرانسویان را بیشتر تحت تأثیر قرار دهند چرا که طبیعتا به آنچه که فرانسویها دوست دارند در هنر فرانسه ببینند نزدیک تر هستند.

در باره آیدین آغداشلو، نقاش معاصر ایران

نقاش معاصر، آغداشلو

نوشته ای از زنده یاد مجید عبدالحسینی راد

آیدین آغداشلو از وقوف به مقامش در هنر معاصر ایران بازمی گردد. از آنچه می توانست بشود و... نشد. همه تلخکامی او در همین است. تلخکامی ترس از مرگ، از پیری و از تمام شدن در میانه راه. در حالی که شکافی عمیق میان او و آرزوهای دیرینه اش باقی است. آرزوهایی که اگر هم برباد نرفته باشند، او سعی در بربادرفته نشان دادنشان دارد.

جایگاهی که آغداشلو یافته است بر همان افقی منطبق است که آثار او جای دارند. اگر چه اعتراض او در قالب چهره عبوس و غمزده درهای بسته ظاهر می شود، لیکن همواره لب به تسلیم می گشاید در حالی که تمنای آن دارد تا مخاطبینی که او خود را وجدان تصویرگر آنان می داند، او را قدر و منزلتی دهند همپایه آرزوهایی که روزگاری در جوانی بدانها دل خوش داشته بود.

نیمی از آغداشلو معترض است و نیمی تسلیم. گویی تکه ای از او در قابی دیگر آویخته است، آنچنان که نقاشیهای دو تکه اش او را در دو قاب مینمایانند؛ تیمی در انتظار و نیمه دیگر گریزان. شخصیت آغداشلو در آثارش نمایشگر همین دوگانگی است، و اگر تلخکام مینماید به خاطر گرفتار ماندن در وجودی دوباره است. این دوگانگی گاه در او به انهدام خاطرات انهدام» انجامیده است و گاه خاطرات جلگه های برفی را در مقابل سالهای آتش نهاده است. حاصل این تناقض کجاست؟ در چهره های مخدوش شده پرتره های یوتیچلی، در صورتهای بی هویت دکریکو»، یادر مجالس از رونق افتاده و باطل شده قاجاری؟ حاصل این تناقض همه این آثار است که در رویای آغداشلو جایگاهی رفیع دارند و در هنر معاصر مقامی که به گام نقاش تلخ می آید.

او می گوید در «خاطرات انهدام به قضاوت درباره انهدام ارزشهای زمانه اش پرداخته است و خواسته است هتاکی و تخریب ارزشهای اصیل را بنمایاند، اما به نظر نمی رسد که حاصل کار سرودن غمنامه انهدام ارزشهای شرقی انسان باشد چرا که آغداشلو از سنتهای شرقی در هنر بدور افتاده است. میان او و آن سنتهافاصله بی شکل روشنفکری ای حائل است که نه می تواند تمنای هنر مدرن را از دست بنهد و نه میگذارد در رجوع به سنتهای شرقی خود پایدار بماند. در واقع او غم غداری غرب را در پشت پا زدن به ارزشهای کلاسیکی می خورد که اصالت هنر غربی بر آن استوار است و به نوعی نگران ظهور غیر ارزشهای بی شکل در قامت ناساز هنر مدرن است. مشکل در اینجاست که آغداشلو در مواجهه با این حقیقت که این همه، ادامه منطقی همان بنیاتهایی است که تمدن و هنر غرب بر آن بنا شده، ناتوان است

نیمه شرقی آغداشلو بنا بر خصلت ارادتمندی به سنتها و ارزش قائل شدن برای آنچه به علت دیرپایی رنگ سنت می گیرد، او را مرثیہ نگاری جلوه می دهد که برای نمایش اعتراض خود به شبیه سازی آثاری روی می آورد که موقعیت و زمانه ایجاب خود را پشت سر گذاشته اند. او در این شبیه سازی همه قدمت این آثار را با ترسیم رویای جفای روزگار بر چهره آنها ترسیم می کند و برای نهادن مهر اعتراض خود به ظهور غیر ارزشهای بی شکل، در آنها تصرف می کند. همچنان که صورت مخدوش شده بعضی پرتره هایش؛ چه به وسیله خراش دادن و خط خطی کردن آنها، چه با پنهان کردنشان زیر انبوهی از چسبهای زخم و پارچه های زخم بندی. شاید این نیز صورتی از خلاقیت هنرمندانه است، اما مسلما نمی تواند صورتی برتر بوده و نمودار همه کارآیی خلاقبت و کشف هنری باشد. .

برای مثال سرهای بیهویت آدمهای دکریکو» در تکراری مات بازسازی می شوند. | آنجا «دکریکو» فضایی می سازد که حیرانی و سرگردانی را در خود دارد؛ فضایی گنگ و بی افق که چشم در انتهای ناپیدای آن برای همیشه سرگردان می ماند و صاحب چشمخانه را در چمبره بهنی مالیخولیایی اسیر می گرداند. اما در پرتره های آغداشلو، این سر و صورتها تنها سر و صورت بی اسم و رسم پرتره های خاموشند بی آنکه قادر به ایجاد رابطه ای فراگیر با مخاطبان خود باشند.براستی چرا اینگونه است؟ آیا آغداشلو در انتخاب قالب ارائه احساس هنرمندانه خود ناموفق است یا «دکریکو» از احساسی فراگیرتر و خلاقیتی برتر برخوردار بوده است؟ آنچنان که پیداست ساحت شرقی آغداشلو قادر نیست با تصورات و رؤیاهای غربی او یگانه شود و صورت تصویری خاص خویش را بیابد. روند خلاقه و رمزآمیزی که یک بار «دکریکو» را در مواجهه با اشکال و اشیاء نامأنوس قرار داده و او را وادار به انتخاب گونه هایی خاص از آنها کرده است که منطبق با رؤیاهایش بوده اند . فقط برای یک بار اتفاق افتاده تا نشانه هایی از احساساتی غریب را در رویارویی با مخاطب به او انتقال دهند. این انتقال نیز به دو طریق اتفاق می افتد؛ یک بار در قالب تأثیری همگانی و عمومی، به گونه ای که اکثر مخاطبین آثار می توانند از تأثیری مشابه در رویارویی با نقاشیهای او سخن بگویند؛ و بار دیگر تنها خواصی از بینندگان به سبب سنخیتی که میان دنیای موهوم ذهنی اشان با رموز پنهان در اشکال و فضای خاص تابلوها نهفته است، می توانند در معرض تأثیراتی رمزگونه با اثر قرار بگیرند. لیکن هنرمندی که آن اشکال را برای بار دوم، بدون ایجاد نسبت، واقعی با رؤیاهای خود مورد استفاده قرار می دهد، در واقع آنها را در پی مواجهه با تجربه ای جمعی برای ابراز خلاقیت خود برگزیده است او در این انتخاب پیش از آنکه مأنوس به تجربه ای رمزآمیز با اشکال بوده باشد، متکی به تأثیر عمومی آنها بر مخاطبین است. در این صورت شکل ثانویه این تجربه تأثیری به مراتب ضعیف تر در بیننده خواهد داشت و صورتی متنزل از رمز ارائه می دهد که قدرت ایجاد رابطه با خواص مخاطبین را نخواهد داشت.

از جهت دیگر «پرتره» اصولا ظرف یکبار مصرفی است؛ محدودیتهای خاص خود را دارد و برای بار دوم دستمایه کار قرار گرفتنش - حتى اگر در آن تصرف هم بشود . نمی تواند محملی قابل برای هنرمندی باشد که می خواهد دست به تجربه اصیل هنری بزند. در این مورد استعداد پرتره ها حتی از «حاضر آماده»های «دوشان» متنزل تر بوده و قادر نخواهند بود صورتی رمزآمیز از تجربه اصیل هنری ارائه دهند.

در گرته برداری کار نقاش حاصل معرفت عمیق او به اشیاء نیست، بلکه او سعی دارد اثر خود را شبیه صورت خارجی مدلول بسازد. هر چند شبیه سازی هیچگاه بازسازی کامل یک اثر نخواهد بود. در این رونوشت برداری دقیق نه تنها چیزی بر مخاطب آشکار نمی شود و او را در گسترش معرفت خود نسبت به اشیاء باری نمی رساند، بلکه او را در بازی ناخواسته ای قرار می دهد که معلوم نمی سازد کدام اثر کهن تر و کدامیک جدیدتر است. از این نظر علاوه بر جهل حاصل، کار اصلی «Origine» نیز قدرت کارکرد و ارتباط یابی خود را از دست خواهد نهاد.

گاه نقاش به خیال تملک همه امتیازات یک اثر دست به شبیه سازی آن می زند. در این صورت هدف از این نیست که کارکرد اثرش صرفا به خاطر آوردن نمونه اصلی باشد و تنها بر آن دلالت کند. تذکر داریوش شایگان که «این کار هیچ حاصلی ندارد»، آغداشلو را وا می دارد تا با تصرفی شخصی، اثر شبیه سازی شده را به عنوان حاصل تجربه هنری خویش ثبت نماید. در این صورت او هم تحسین دیگران را به خاطر چابک دستی در کپیه سازی بر می انگیزد و هم آفرین خلایق را به خاطر نمایش تصرف خلاقه. با این همه آغداشلو قادر نیست فاصله میان هنر خود و مخاطبینی که او خود را وجدان مصور آنها می داند، از میان ببرد. هنر او همچنان هنری برخاسته از فردیت شایع هنرمند معاصر باقی می ماند، با واژگان و نشانه هایی که تنها در مداری محدود قادر به ایجاد ارتباط هستند. چنین هنری در رهیابی به ساحت ادراک جمعی و قبول عام یافتن بسی نارساست، هر چند اگر آثار این هنر را مشتریان اروپایی و آمریکائی ای خریدار باشند که نقاش حتی اسم و رسم و آدرس آنها را نمی داند. خالق اینچنین هنری چنانچه افقی فراتر را بخواهد - بی آنکه خود را از حصار فردیت و روشنفکری خلاص کند . همواره احساس غبن خواهد کرد؛ غمنامه پیرشدگی خواهد سرود و خود را فراموش شده ای تلقی خواهد کرد که ناچار شده است فراموش شدگی ای خود خواسته را برخود تحمیل کند. از این روی تلخکامی خویش را در پرداختن به منظره های بی اهمیت جستجو خواهد کرد و درهای بسته فرسوده نسیان زده از رونق افتاده را آینه تکچهره، خود می بیند. در حالی که پشت این درهای شرقی، ساحت غربی نقاش مستور مانده است.

آغداشلو خود هنرمندان بسیاری را می شناسد که تا آخرین لحظه طرح زده اند، رنگ گذاشته اند و باز رنگ گذاشته اند، گفته اند و ، نوشته اند و دغدغه آن داشته اند که به اندازه واژه ای هنر خود را فراتر ببرند. از جمله «اگوست پیر رنوار»، نقاشی که آغداشلو خود ستایشگر خوشدلی و سرخوشی اوست و می داند که رنوار،در اوج ناتوانی و از پای افتادگی تا آخرین لحظه قلم مو را از دستانش جدا نکرد و با شگفتی به گلها، میوه ها و آدمها خیره ماند و مشتاقانه مانند کودکی به صید پروانه ای بازی نور و سایه را روی پوست دختر بچه ها دنبال کرد». در حالیکه انگشتان مرده و کج و معوج او قادر به گرفتن و چرخاندن قلم نبودند، مفاصل از کارافتاده اش تسلیم سرزندگی خواست و اراده عاشقانه او ماندند. دیگران بسیاری بوده اند . باز - که با وجود همه شرایط نومیدکننده، هیچگاه از بام هنر خویش به پایین نیامده اند. شرایط دشواری که حتی تصور آن برای هنرمندان امروزه سخت است. شرایطی که هنرمند برای یک پول سیاه ناچار بوده است کویه هزار در را بکوبد و آنچنان موقعیتی که گوگن در آن زیست و نقاشی کرد با همه صعوبت، تنهایی و تنهاییهایش. با این همه از تلاش خود باز ننشست تا وقتی که درد و بیماری از پایش انداخت و چشمانش تار شدر مرگ در جزایری دوردست بر او پنجه انداخت تا روز بعد ژاندارمها مائز کش را برای پرداخت بدهیهایش به چندر غاز به حراج بگذارند.. 

و آیدین آغداشلو آنچنان که آثارش می نمایند پیش از اینکه یک نقاش باشد، یک تصویر ساز است به معنای متعارف. این موضوع که خود نیز بدان معترف و در عین حال نسبت به آن بی اعتناست . در تصویر سازیهایش نقاش و در نقاشیهایش تصویر ساز است - از تلمیحی نیز برخوردار است و آن اینکه آغداشلو حداقل به یکی از این دو مقوله وارد نشده است، هر چند امروزه به علت درهم ریختگی سنتهای اصیل هنری و هجوم فردیث نفسانی به ساحت متعال و جمعی هنر نمی توان تعابیری خاص برای گرایشهای مختلف در هنر قائل شد. لیکن در این مورد می توان به اجماع توسل نمود و گفت که آغداشلو اصولا در تصویرسازی موفق تر است و می تواند در این حیطه حرفهایی داشته باشد بی اینکه نیازی به الفاظ رمانتیک برای کمبودهای تجارب هنری خود در نقاشی احساس کند. او در نقاشیهای دیگران نیز آنچنان که می نماید وارد حیطه نقاشی نشده است، برای مثال در خاطرات انهدام  صورت مادرم با وجود ارتباط شدید احساسی نقاش با موضوع کارش، حاصل کار در حد یک تصویر سازی باقی می ماند، در تصویر سازی بیننده به ظاهر محسوس آثار بسنده می کند. نشانه های پیدا برای درک اثر قانع کننده اند و نیازی برای جستجو و به خاطر آوردن معانی پنهان نیست، حتی مینیاتورهای مچاله شده نیز در همین حیطه قابل بررسی اند.

حکایت نسل پردازی آغداشلو و دیگران، و عدم تفاهم میان نسل او و نسل تازه از راه رسیده نیز دستمایه ای شده است برای کتمان تناقض درونی و دوگانگی ای که گریبانگیر نقاش است. آغداشلو مختار است بینش خود را اینچنین توجیه کند و از تلاقی نسل خود و نسل تازه قصه بسازد و خود را از نسلی بداند که از هفت خوان گذشته، به بند افتاده و بندها گسسته و دود چرخش معکوس دوران انحصارا به چشم او نشسته؛ نسل جدید یکسر همه را از صدر به ذیل کشانده و او را بی آنکه بشناسد به کنار نهاده و مچاله کرده است، اما این همه، قصه ای است که سازندگان خود را در جوانی پیر می کند، آنگونه که نقاش ما در پنجاه و چهار سالگی و حتی از سالها پیشتر بارها ناله ناامیدی سر داده است و نوشته است که به انتهای راه رسیده و کار تمام شده است و الخ... باری، تلخکامی آغداشلو باسی روشنفکرانه و توجیهی نفسانی است از سنخ دردناله های شاهزاده های قجری و سوته دلی های روشنفکرانی که اندیشه تجدد غربی را به طور رسمی پذیرفتند و بزرگمنشانه خواستند که شرقی نیز باقی بمانند و نشد... نشد و دوگانگی در جانشان خانه کرد.

وب سایت رسمی این هنرمند: آیدین آغداشلو

جنبش رئالیسم

جنبش رئالیسم که گاهی اوقات به آن ناتورالیسم هم اطلاق میگردد، به طور کلی در راستای ارائه و معرفی موضوعات به صورت عینی حرکت می نماید. این سبک معمولا بدون دخل و تصرف هنرمند از نظر بیان بصری در موضوع و تمرکز بر عینیت گرایی ارائه می گردد، در این نوع از نقاشی هنرمند به طور جدی از به تصویر کشیدن المانهای غیر قابل باور، عجیب غریب و فرا طبیعی دوری می نماید. نقاشی رئال منحصر به دوره خاصی نمی باشد و از گرایشات مفهومی گرفته تا تمرینات آکادمیک در مراکز هنری، در حیطه و قلمروی سبک رئال  قرار می گیرند. خواننده به این نکته توجه نماید که سبکهای متنوعی از سبک رئالیسم متولد می شود، مثلا سبک رئالیسم توهمی و یا رئالیسم جادویی اما رئالیسم و یا ناتورالیسم اصیل و طبیعی از این گرایشات دوری کرده و به دقت و اصرار به ارائه عینی موضوع فارق از زشت یا زیبا بودن آن می پردازد. موضوعی که توضیح آن رفت پایه و اساس رئالیسمی می باشد که در قرن نوزدهم در حواشی سال 1850 بعد از انقلاب فرانسه در این کشور آغاز شد. این جنبش بعدها پایه و اساس رئالیسم اجتماعی و رئالیسم آمریکایی نیز قرار گرفت. نقاشان رئالیسم در فرانسه به مقابله با سبک رمانتیسم که در قرن 18 شکل گرفته بود برخواستند و در گرایشات هنری خود این سبک را نفی می کردند. از دل سبک رئال در نقاشی جنبشهای زیادی مانند سبک وریزم، رئالیست ادبی، رئالیست تئاتری، و سینمای نئورئال ایتالیایی متولد شد.

مطلب زیر از سایت عکاسی https://www.akkasee.com میباشد که به تعریف رئالیسم میپردازد:

لینک منبع موضوع رئالیسم

 رئالیسم در کلیت خود، اصلاحی در تاریخ هنر است که به بازنمایی واقعیتِ مورد تجربه ی انسانها در زمان و مکان معین اشاره دارد. در این تعریفِ عام، رئالیسم مفهومی متضاد با آرمانگرایی، انتزاعگرایی، چکیده نگاری و رمانتیسم است و از این رو با معنای ناتورالیسم(naturalism)، مترادف انگاشته می شود. از جنبه ی صوری، رئالیسم به این دلیل با ناتورالیسم متمایز است که بر "عام در خاص" تاکید می کند( ناتورالیسم صرفا " خاص" را چون اساس واقعیت ارائه می کند) از نظر محتوی نیز رئالیسم با ناتورالیسم متفاوت است، زیرا لزوما به اثباتگرایی و فلسفه ی طبیعتگرانه درباره ی زندگی نمی پردازد. گاه واقع گرایی را در معنای "واقع نمایی" بکار می برند. که در این صورت مفهومی متضاد با کژنمایی است. برخی نیز شبیه سازی واقعیت را "واقعگرایی بصری" می نامند. و آن را از واقعگرایی مفهومی جدا میکنند.

رئالیسم به مثابه یک روش هنری، قابل تعمیم به بسیاری از آثار هنری – صرف نظر از سبک یا اسلوب معین – است. رئالیسم را در آثاری می توان شناخت که هنرمند از سطح ظواهر عینی فراتر رفته، حقایقی از روابط گوناگون و پویای انسانها با یکدیگر و با محیطشان را بیان می کند و به طور کلی با مسئله ی "انسان چیست و چه می تواند بشود" درگیر می شود. نقاشانی چون رامبراند، گویا، وانگوگ، پیکاسو، لژه و بسیاری از هنرمندان دیگر، آثاری واقع گرایانه آفریده اند. در برخی از این آثار روشهای کژنمایی، انتزاع و چکیده نگاری به کار رفته است.رئالیسم چون یک آموزه یا نظریه ی هدفمند، در میانه ی سده ی نوزدهم، واکنشی در برابر خصلت آرمانی کلاسی سیسم و خصلت ذهنی و تلقینی رمانتیسم بود. واقعگرایی سده ی نوزدهم بر تفسیر همه جانبه ی زندگی اجتماعی و تجسم دقیق سیمای زمانه تاکید می کرد.(از نظریه پردازان اصلی آن، شانفلُری و دورانتی بودند).ادامه ی جنبش رئالیسم سده ی نوزدهم به دو جریان امپرسیونیسم و ناتورالیسم – به خصوص در ادبیات – انجامید(واقعگرایی اجتماعی، رئالیسم سوسیالیست، واقعگرایی نو)

ساختن رنگ نقاشی ، رنگ سفید

آموزش ساختن رنگ سفید در رنگ روغن را توضیح میدهیم.

رنگ سفید در نقاشی رنگ روغن، مصرف فراوان دارد و میتوان گفت اولین رنگی که زودتر از بقیه رنگها تمام میشود، رنگ سفید است. رنگ سفید را میتوان از ماده ای به نام سینکا که به شکل پودر است تهیه نمود. ابتدا روشی را توضیح میدهیم که معمولا در هنرستانها و محیطهای دانشگاهی ایران، بین هنر آموزان رایج تر است و در بعضی از کلاسهای نقاشی نیز ممکن است به هنرجویانی که پر کارتر هستند و رنگ سفیدشان زودتر از بقیه رنگها به اتمام میرسد، توصیه شود. توجه داشته باشید رنگی که بدین طریق ساخته میشود رنگ استانداردی نخواهد بود. روشهای توصیه شده در محیطهای هنری ایران، معولا روشهای بروز و استاندارد جهان نمیباشند و فقط میتوانند نیاز هنرجو را بصورت مقطعی بر طرف نمایند. ما این روش را توضیح میدهیم، اما توصیه نمیکنیم. مخصوصا اگر مایلید که تابلوی کار شده با رنگهای دست ساز خودتان، کیفیت و ماندگاری بهتر و بیشتری داشته باشد، توصیه میکنیم در صورت امکان از روش دوم که در همین مقاله توضیح میدهیم، استفاده نمایید.

مقداری پودر سینکا که با روغن بزرک ترکیب شود سفید مورد استفاده ما را (سفید زینک) بدست میدهد. البته لارم به ذکر است که سینکا و روغن بزرک مورد استفاده باید از نوع مرغوب باشند. سینکای مرغوب کاملا پودر و نرم است و حالت آرد داشته و ناخالصی ندارد. روغن مرغوب هم بوی بد نداشته و دارای رنگ شفاف و بسیار روشن میباشد.

مقدار روغن و پودر را طوری تنظیم مینماییم که رنگ حاصله نه خیلی سفت باشد و نه خیلی شل.

از کاردک برای مخلوط کردن پودر و سینکا میتوان استفاده نمود.

رنگ حاصله را میتوان در قوطیهای کوچک در بسته، مانند قوطی کرم و مانند آن نگهداری نمود.

برای ساختن رنگ سفید تیتانیوم میتوان همین مراحل را با پودر تیتانیوم مرغوب انجام داد.

روش استاندارد ساختن رنگ 

اگر دغدغه شما نقاشی کشیدن است و مدتی را در این راه صرف کرده باشید، حتما با رنگ روغن نیز آشنایی داشته اید. زیرا این متریال یکی از حرفه ای ترین و پردکابردترین متریالهای دنیای هنرهای زیبا می باشد. شاید از این موضوع سوپرایز شوید اگر بدانید که این رنگهای زیبا تنها با ترکیب دو یا سه ماده بدست می آیند. در برخی مواقع تولید دستی رنگ روغن مزایای خاص خود را دارد، مثلا هنرمند می تواند فرمول شخصی خود را برای تولید آن ابداع کند و حتی درصورت کسب تجربه کافی می تواند کیفیتی بهتر از نوع تجاری آن را تولید کند، از طرفی برخی مواقع تولید این رنگها اقتصادی تر از خرید آنها از فروشگاه می باشد. در این مقاله ما به توضیح روش سنتی تولید رنگ روغن خواهیم پرداخت، با دقت در این مقاله شما نیز میتوانید برند رنگ خود را داشته باشید.

ادامه این مطلب را در پیچ https://www.mahvis.net/lesson10.htm مشاهده نمایید.