در باره آیدین آغداشلو، نقاش معاصر ایران

نقاش معاصر، آغداشلو

نوشته ای از زنده یاد مجید عبدالحسینی راد

آیدین آغداشلو از وقوف به مقامش در هنر معاصر ایران بازمی گردد. از آنچه می توانست بشود و... نشد. همه تلخکامی او در همین است. تلخکامی ترس از مرگ، از پیری و از تمام شدن در میانه راه. در حالی که شکافی عمیق میان او و آرزوهای دیرینه اش باقی است. آرزوهایی که اگر هم برباد نرفته باشند، او سعی در بربادرفته نشان دادنشان دارد.

جایگاهی که آغداشلو یافته است بر همان افقی منطبق است که آثار او جای دارند. اگر چه اعتراض او در قالب چهره عبوس و غمزده درهای بسته ظاهر می شود، لیکن همواره لب به تسلیم می گشاید در حالی که تمنای آن دارد تا مخاطبینی که او خود را وجدان تصویرگر آنان می داند، او را قدر و منزلتی دهند همپایه آرزوهایی که روزگاری در جوانی بدانها دل خوش داشته بود.

نیمی از آغداشلو معترض است و نیمی تسلیم. گویی تکه ای از او در قابی دیگر آویخته است، آنچنان که نقاشیهای دو تکه اش او را در دو قاب مینمایانند؛ تیمی در انتظار و نیمه دیگر گریزان. شخصیت آغداشلو در آثارش نمایشگر همین دوگانگی است، و اگر تلخکام مینماید به خاطر گرفتار ماندن در وجودی دوباره است. این دوگانگی گاه در او به انهدام خاطرات انهدام» انجامیده است و گاه خاطرات جلگه های برفی را در مقابل سالهای آتش نهاده است. حاصل این تناقض کجاست؟ در چهره های مخدوش شده پرتره های یوتیچلی، در صورتهای بی هویت دکریکو»، یادر مجالس از رونق افتاده و باطل شده قاجاری؟ حاصل این تناقض همه این آثار است که در رویای آغداشلو جایگاهی رفیع دارند و در هنر معاصر مقامی که به گام نقاش تلخ می آید.

او می گوید در «خاطرات انهدام به قضاوت درباره انهدام ارزشهای زمانه اش پرداخته است و خواسته است هتاکی و تخریب ارزشهای اصیل را بنمایاند، اما به نظر نمی رسد که حاصل کار سرودن غمنامه انهدام ارزشهای شرقی انسان باشد چرا که آغداشلو از سنتهای شرقی در هنر بدور افتاده است. میان او و آن سنتهافاصله بی شکل روشنفکری ای حائل است که نه می تواند تمنای هنر مدرن را از دست بنهد و نه میگذارد در رجوع به سنتهای شرقی خود پایدار بماند. در واقع او غم غداری غرب را در پشت پا زدن به ارزشهای کلاسیکی می خورد که اصالت هنر غربی بر آن استوار است و به نوعی نگران ظهور غیر ارزشهای بی شکل در قامت ناساز هنر مدرن است. مشکل در اینجاست که آغداشلو در مواجهه با این حقیقت که این همه، ادامه منطقی همان بنیاتهایی است که تمدن و هنر غرب بر آن بنا شده، ناتوان است

نیمه شرقی آغداشلو بنا بر خصلت ارادتمندی به سنتها و ارزش قائل شدن برای آنچه به علت دیرپایی رنگ سنت می گیرد، او را مرثیہ نگاری جلوه می دهد که برای نمایش اعتراض خود به شبیه سازی آثاری روی می آورد که موقعیت و زمانه ایجاب خود را پشت سر گذاشته اند. او در این شبیه سازی همه قدمت این آثار را با ترسیم رویای جفای روزگار بر چهره آنها ترسیم می کند و برای نهادن مهر اعتراض خود به ظهور غیر ارزشهای بی شکل، در آنها تصرف می کند. همچنان که صورت مخدوش شده بعضی پرتره هایش؛ چه به وسیله خراش دادن و خط خطی کردن آنها، چه با پنهان کردنشان زیر انبوهی از چسبهای زخم و پارچه های زخم بندی. شاید این نیز صورتی از خلاقیت هنرمندانه است، اما مسلما نمی تواند صورتی برتر بوده و نمودار همه کارآیی خلاقبت و کشف هنری باشد. .

برای مثال سرهای بیهویت آدمهای دکریکو» در تکراری مات بازسازی می شوند. | آنجا «دکریکو» فضایی می سازد که حیرانی و سرگردانی را در خود دارد؛ فضایی گنگ و بی افق که چشم در انتهای ناپیدای آن برای همیشه سرگردان می ماند و صاحب چشمخانه را در چمبره بهنی مالیخولیایی اسیر می گرداند. اما در پرتره های آغداشلو، این سر و صورتها تنها سر و صورت بی اسم و رسم پرتره های خاموشند بی آنکه قادر به ایجاد رابطه ای فراگیر با مخاطبان خود باشند.براستی چرا اینگونه است؟ آیا آغداشلو در انتخاب قالب ارائه احساس هنرمندانه خود ناموفق است یا «دکریکو» از احساسی فراگیرتر و خلاقیتی برتر برخوردار بوده است؟ آنچنان که پیداست ساحت شرقی آغداشلو قادر نیست با تصورات و رؤیاهای غربی او یگانه شود و صورت تصویری خاص خویش را بیابد. روند خلاقه و رمزآمیزی که یک بار «دکریکو» را در مواجهه با اشکال و اشیاء نامأنوس قرار داده و او را وادار به انتخاب گونه هایی خاص از آنها کرده است که منطبق با رؤیاهایش بوده اند . فقط برای یک بار اتفاق افتاده تا نشانه هایی از احساساتی غریب را در رویارویی با مخاطب به او انتقال دهند. این انتقال نیز به دو طریق اتفاق می افتد؛ یک بار در قالب تأثیری همگانی و عمومی، به گونه ای که اکثر مخاطبین آثار می توانند از تأثیری مشابه در رویارویی با نقاشیهای او سخن بگویند؛ و بار دیگر تنها خواصی از بینندگان به سبب سنخیتی که میان دنیای موهوم ذهنی اشان با رموز پنهان در اشکال و فضای خاص تابلوها نهفته است، می توانند در معرض تأثیراتی رمزگونه با اثر قرار بگیرند. لیکن هنرمندی که آن اشکال را برای بار دوم، بدون ایجاد نسبت، واقعی با رؤیاهای خود مورد استفاده قرار می دهد، در واقع آنها را در پی مواجهه با تجربه ای جمعی برای ابراز خلاقیت خود برگزیده است او در این انتخاب پیش از آنکه مأنوس به تجربه ای رمزآمیز با اشکال بوده باشد، متکی به تأثیر عمومی آنها بر مخاطبین است. در این صورت شکل ثانویه این تجربه تأثیری به مراتب ضعیف تر در بیننده خواهد داشت و صورتی متنزل از رمز ارائه می دهد که قدرت ایجاد رابطه با خواص مخاطبین را نخواهد داشت.

از جهت دیگر «پرتره» اصولا ظرف یکبار مصرفی است؛ محدودیتهای خاص خود را دارد و برای بار دوم دستمایه کار قرار گرفتنش - حتى اگر در آن تصرف هم بشود . نمی تواند محملی قابل برای هنرمندی باشد که می خواهد دست به تجربه اصیل هنری بزند. در این مورد استعداد پرتره ها حتی از «حاضر آماده»های «دوشان» متنزل تر بوده و قادر نخواهند بود صورتی رمزآمیز از تجربه اصیل هنری ارائه دهند.

در گرته برداری کار نقاش حاصل معرفت عمیق او به اشیاء نیست، بلکه او سعی دارد اثر خود را شبیه صورت خارجی مدلول بسازد. هر چند شبیه سازی هیچگاه بازسازی کامل یک اثر نخواهد بود. در این رونوشت برداری دقیق نه تنها چیزی بر مخاطب آشکار نمی شود و او را در گسترش معرفت خود نسبت به اشیاء باری نمی رساند، بلکه او را در بازی ناخواسته ای قرار می دهد که معلوم نمی سازد کدام اثر کهن تر و کدامیک جدیدتر است. از این نظر علاوه بر جهل حاصل، کار اصلی «Origine» نیز قدرت کارکرد و ارتباط یابی خود را از دست خواهد نهاد.

گاه نقاش به خیال تملک همه امتیازات یک اثر دست به شبیه سازی آن می زند. در این صورت هدف از این نیست که کارکرد اثرش صرفا به خاطر آوردن نمونه اصلی باشد و تنها بر آن دلالت کند. تذکر داریوش شایگان که «این کار هیچ حاصلی ندارد»، آغداشلو را وا می دارد تا با تصرفی شخصی، اثر شبیه سازی شده را به عنوان حاصل تجربه هنری خویش ثبت نماید. در این صورت او هم تحسین دیگران را به خاطر چابک دستی در کپیه سازی بر می انگیزد و هم آفرین خلایق را به خاطر نمایش تصرف خلاقه. با این همه آغداشلو قادر نیست فاصله میان هنر خود و مخاطبینی که او خود را وجدان مصور آنها می داند، از میان ببرد. هنر او همچنان هنری برخاسته از فردیت شایع هنرمند معاصر باقی می ماند، با واژگان و نشانه هایی که تنها در مداری محدود قادر به ایجاد ارتباط هستند. چنین هنری در رهیابی به ساحت ادراک جمعی و قبول عام یافتن بسی نارساست، هر چند اگر آثار این هنر را مشتریان اروپایی و آمریکائی ای خریدار باشند که نقاش حتی اسم و رسم و آدرس آنها را نمی داند. خالق اینچنین هنری چنانچه افقی فراتر را بخواهد - بی آنکه خود را از حصار فردیت و روشنفکری خلاص کند . همواره احساس غبن خواهد کرد؛ غمنامه پیرشدگی خواهد سرود و خود را فراموش شده ای تلقی خواهد کرد که ناچار شده است فراموش شدگی ای خود خواسته را برخود تحمیل کند. از این روی تلخکامی خویش را در پرداختن به منظره های بی اهمیت جستجو خواهد کرد و درهای بسته فرسوده نسیان زده از رونق افتاده را آینه تکچهره، خود می بیند. در حالی که پشت این درهای شرقی، ساحت غربی نقاش مستور مانده است.

آغداشلو خود هنرمندان بسیاری را می شناسد که تا آخرین لحظه طرح زده اند، رنگ گذاشته اند و باز رنگ گذاشته اند، گفته اند و ، نوشته اند و دغدغه آن داشته اند که به اندازه واژه ای هنر خود را فراتر ببرند. از جمله «اگوست پیر رنوار»، نقاشی که آغداشلو خود ستایشگر خوشدلی و سرخوشی اوست و می داند که رنوار،در اوج ناتوانی و از پای افتادگی تا آخرین لحظه قلم مو را از دستانش جدا نکرد و با شگفتی به گلها، میوه ها و آدمها خیره ماند و مشتاقانه مانند کودکی به صید پروانه ای بازی نور و سایه را روی پوست دختر بچه ها دنبال کرد». در حالیکه انگشتان مرده و کج و معوج او قادر به گرفتن و چرخاندن قلم نبودند، مفاصل از کارافتاده اش تسلیم سرزندگی خواست و اراده عاشقانه او ماندند. دیگران بسیاری بوده اند . باز - که با وجود همه شرایط نومیدکننده، هیچگاه از بام هنر خویش به پایین نیامده اند. شرایط دشواری که حتی تصور آن برای هنرمندان امروزه سخت است. شرایطی که هنرمند برای یک پول سیاه ناچار بوده است کویه هزار در را بکوبد و آنچنان موقعیتی که گوگن در آن زیست و نقاشی کرد با همه صعوبت، تنهایی و تنهاییهایش. با این همه از تلاش خود باز ننشست تا وقتی که درد و بیماری از پایش انداخت و چشمانش تار شدر مرگ در جزایری دوردست بر او پنجه انداخت تا روز بعد ژاندارمها مائز کش را برای پرداخت بدهیهایش به چندر غاز به حراج بگذارند.. 

و آیدین آغداشلو آنچنان که آثارش می نمایند پیش از اینکه یک نقاش باشد، یک تصویر ساز است به معنای متعارف. این موضوع که خود نیز بدان معترف و در عین حال نسبت به آن بی اعتناست . در تصویر سازیهایش نقاش و در نقاشیهایش تصویر ساز است - از تلمیحی نیز برخوردار است و آن اینکه آغداشلو حداقل به یکی از این دو مقوله وارد نشده است، هر چند امروزه به علت درهم ریختگی سنتهای اصیل هنری و هجوم فردیث نفسانی به ساحت متعال و جمعی هنر نمی توان تعابیری خاص برای گرایشهای مختلف در هنر قائل شد. لیکن در این مورد می توان به اجماع توسل نمود و گفت که آغداشلو اصولا در تصویرسازی موفق تر است و می تواند در این حیطه حرفهایی داشته باشد بی اینکه نیازی به الفاظ رمانتیک برای کمبودهای تجارب هنری خود در نقاشی احساس کند. او در نقاشیهای دیگران نیز آنچنان که می نماید وارد حیطه نقاشی نشده است، برای مثال در خاطرات انهدام  صورت مادرم با وجود ارتباط شدید احساسی نقاش با موضوع کارش، حاصل کار در حد یک تصویر سازی باقی می ماند، در تصویر سازی بیننده به ظاهر محسوس آثار بسنده می کند. نشانه های پیدا برای درک اثر قانع کننده اند و نیازی برای جستجو و به خاطر آوردن معانی پنهان نیست، حتی مینیاتورهای مچاله شده نیز در همین حیطه قابل بررسی اند.

حکایت نسل پردازی آغداشلو و دیگران، و عدم تفاهم میان نسل او و نسل تازه از راه رسیده نیز دستمایه ای شده است برای کتمان تناقض درونی و دوگانگی ای که گریبانگیر نقاش است. آغداشلو مختار است بینش خود را اینچنین توجیه کند و از تلاقی نسل خود و نسل تازه قصه بسازد و خود را از نسلی بداند که از هفت خوان گذشته، به بند افتاده و بندها گسسته و دود چرخش معکوس دوران انحصارا به چشم او نشسته؛ نسل جدید یکسر همه را از صدر به ذیل کشانده و او را بی آنکه بشناسد به کنار نهاده و مچاله کرده است، اما این همه، قصه ای است که سازندگان خود را در جوانی پیر می کند، آنگونه که نقاش ما در پنجاه و چهار سالگی و حتی از سالها پیشتر بارها ناله ناامیدی سر داده است و نوشته است که به انتهای راه رسیده و کار تمام شده است و الخ... باری، تلخکامی آغداشلو باسی روشنفکرانه و توجیهی نفسانی است از سنخ دردناله های شاهزاده های قجری و سوته دلی های روشنفکرانی که اندیشه تجدد غربی را به طور رسمی پذیرفتند و بزرگمنشانه خواستند که شرقی نیز باقی بمانند و نشد... نشد و دوگانگی در جانشان خانه کرد.

وب سایت رسمی این هنرمند: آیدین آغداشلو